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名家热评从去中国化到再中国化手表

发布时间:2019-11-18 15:40:39 阅读: 来源:扎口机厂家

名家热评:从去中国化到再中国化

2014年9月13日下午,2014武汉“第三届美术文献展”从去中国化到再中国化研讨会在湖北美术馆四楼艺术交流中心举办。此论坛由冀少峰担任学术主持,邀请了贾方舟、胡永芬、徐虹、皮道坚、黄继苏等参加了本次研讨会的讨论。

与会嘉宾踊跃发言,各抒己见。现将发言整合如下,以飨读者。

贾方舟:我想谈两点。第一,我看展览的感觉。我觉得这个展览确实很好,我刚才又到下面补看没有看到的地方。让我很感慨的是当代艺术本不断有新人加入,当代艺术当中的大佬们也在不断改变自己,让我们耳目一新。新的艺术家虽然知名度不高,但是他们的作品非常有生气,他们在改变我们的视觉方式,也在改变我们如何面对当代艺术的新进展。我从当代艺术本身问题引申出一个话题,就是当代艺术和体制的关系。湖北美术馆是关注当代的美术馆,不管是中央还是地方的,只要有那些关注当代艺术的人在主持这个馆,就可能使这个馆变成一个能够推动当代艺术发展的平台。现在可以想象,在国内各个地方都有类似的国家拿钱支持的美术馆,按照体制来说它是官方的,做的事是直接有利于当代艺术发展的。最近网上讨论的一个话题,就是全国美展里面把实验艺术吸纳进来,对这个问题大家意见看法不同,我的基本态度是,当代艺术曾经经历过非常暗淡的时期,曾经不被官方认可,甚至被官方排斥,甚至潜伏于地下。经历过这个过程以后,现在当代艺术已经能够被官方有分寸地接纳,当代艺术在不断的强大,在迫使体制不得不反思他们的态度,甚至与不得不把它看作如果不认可、不接纳他们就不能证明他们自己的正确,不能证明自己的权威这是当代艺术的一个胜利,而不是说被招安。同样是国家体制举办的展览,如果我们全国的各个省美术馆哪怕不是全部,只是1/3,只是2/3,或者更多,能够用这种态度来对待当代艺术,我想我们中国的青年当代艺术家就会有较为优越的条件来发展自己。不会再像老一代当代艺术家一样”像野狗一样生存”,今天不知道明天吃什么。我们有理由”吃”国家财政的钱,因为这批人是最能够代表人类在艺术上不断进取,不断在探索,不断有新的进展。正是这样一部分人,他们考虑到的不是卖钱的问题。就像我刚才看到的年轻艺术家高洁做的作品,艺术值钱吗?他用了一个行为,用了在街头卖艺的方式,他讨论“关于艺术价值”这个问题,非常有意思。

第二,我想谈谈《美术文献》这个刊物。这个刊物已经过了20年了,可以看到它积累的财富丰厚。展览上看到了很多原始资料,曾经参与过这项工作,主编过一期。一个刊物、一件事情,只要你坚持做下去,它就会成为一件非常有意义的事,而且提供了很多值得我们去回顾的事件。

我总的感受就是,湖北80年代初就是中国当代艺术的一个中心,很多批评家都从这里起来,后来这些重要人物纷纷走掉了,经过这么一段沉寂以后,现在我们在湖北美术馆又看到以湖北为中心的当代艺术家群体又回到了武汉这样一个重镇值得欣喜,谢谢大家。

冀少峰(主持人):谢谢贾老师,贾老师的发言很有挑战性,一下子就把我们的话题打开了,既谈到展览,也谈了当代艺术和体制的关系,同时也中肯地评价了美术文献20年的作用。其实作为一个美术馆在建构自己的展览的时候是要满足公众的多元多样化的文化需求,我们进到一个超市一样,应该是一个丰富的、既有传统的,又有当代的,还要有国际交流的,就美术馆展览来讲要有服务多元的艺术。我们今天有两位策展人,策展人付晓东先生也来到了现场,两位学术委员中央美术学院教授殷双喜先生也来到的现场,中山大学传播学院教授杨小彦先生。我们接着讲,大家针对展览针对杂志针对”去中国化到再中国化”。

胡永芬:上次与冀老师合作在湖北美术馆做的“他者.距离”交流展,对于美术馆的展览形式的品质、布展现场的经历、馆里面从上到下的热情,对我来讲是一个幸福的经验。这次来看,重新再体验一次那样的感受,尤其是看展览现场,一楼主厅和地下室展厅的布展、呈现,都是对一个熟悉的空间重新用另外不同的方式、不同的内容处理这个环境,映像深刻的是美术馆对于艺术家所提供的作品的品质要求。虽然我是第一次来参加文献展,从艺术家的反映基本上可看出多数人对于湖北美术馆文献展的看重,可见过去的几届展览对大家来讲形成了非常好的口碑。

我主要是来谈一下对这样主题台湾艺术界是什么样的情形作一个报告。整个西方20世纪思想史最重要的争论是“现代主义”和“后现代主义”,当代艺术差不多和后现代的时间大致相符的。整个现代主义脉络里面的中心核心价值就是理想主义,是对于去脉络、去主流,甚至是去伦理,还有挪借合理化,断裂的当然性,还有一切都可以扁平的。这样的一些当代艺术里面强调的,但是相对于现代主义是有一种抵抗性的理论和实践。台湾对于所谓的国际化,大概从80年代、90年代以后对于国际化与西方接轨的概念有一种越来越深的焦虑。在这样一个过程当中,最近对于年轻一代的艺术家开始有一个新的讨论,对于所认识的西方主流与我们之间的关系,其实都是自我感觉特别好而已,我们永远是在一个边缘以外的现实开始重新被面对被讨论。

面对西方当代的那些主要思想概念,在年轻人的讨论中也提出了某些疑问,就是所谓的重返现代性,艺术家开始思考用什么方式学习,通过台湾现代主义时期前辈艺术家对那个时代发生的历史事件内容等做了非常细致深入的田野调查、研究、访谈,通过这样的方式去理解真正回到历史脉络中,重新去理解现代主义在台湾的一个时代、内容和它在思维上的意义。开始反思另外一个问题,就是我们要如何拒绝西方霸权,拒绝理所当然的国际主流的价值概念,重新寻找一个在亚洲的、在东亚的区域中的文化脉络,在这个文化脉络里面我们自己在地的主体性、或者在地的发言权,重返现代性的讨论在台湾这个时候是方兴未艾,刚刚开始,但是我觉得刚好衔接这个展览的主题,今后可以再做更多的对话,谢谢大家。

冀少峰(主持人):谢谢胡永芬女士,她带来了台湾当代对于现代性的问题均有独到见解。

徐虹:大陆的问题和台湾不一样,你的话题是在台湾不断被讨论的。我觉得在大陆我们对于国际化的确认和反对,背景和台湾是相反的。因为这里还有比较强烈的意识形态话语权和大国形象的建构问题,所以“反国际化”、“在地”和你们所谈到的“反国际化”和“在地”情感是不一样的。台湾是被边缘化以后反国际化,而我们是想获得自己的大国话语权而 “反国际化”。

我谈一谈今天对展览的感受,首先,我觉得展览的策划很到位,我觉得几位馆长和策展人很大胆,展览的定位不完全是要“再中国化”,虽然是有很多中国的元素,但是有中国元素和“再中国化”不是一个概念。对于作品的选择,我从来就有一个理想,尽管可能是现代主义的过时理想,但还是一个理想,就是作品要讲质量的。我们的作品内容对现实进行冲击和批判,但是它的语言必须有力量,展览的作品选择很好,从里面能看到中国现当代艺术的一种转向,而这种转向是从手足无措地八方去求援资源开始有了自己的主见和定力,让人感觉到了艺术家在主体上的自觉。这种自觉现在不能用“中国化”或者是“国际化”来评价。我们当然说中国艺术家想说什么是清楚,但是要想说什么恰恰就是因为它不能说什么。到了85年开放以后,原有的一种高压并没有完全去掉,但是又有一些松动,所以它觉得到底能说什么、或不能说什么还是有模糊的界域,虽然对湖北的美术思潮有影响,这里发出来一些强音,说什么是“喊”出来的,但是恰恰是因为所喊出来的,话语方式还是原有的所反对的东西,除了装置艺术,有很多作品所用的红色元素、民间艺术、美术形式、水墨画的形式等等,中国当代艺术的特色、纠结、矛盾就在于想借鉴的形式正好是要抛弃的,它想要批判的东西恰恰又要在那里宣扬。中国的当代艺术在西方眼睛里来看确确实实是表现了转型时期的模糊和矛盾,现象非常丰富,任何一个美术史家要梳理这一段历史是非常困难。在这样一种格局中,中国当代艺术很艰难地走过来,走到今天总算在这里的展览里感觉到已经真正转向,他们可以非常清楚地将所批判和所不喜欢的东西拿来做当代艺术里面起什么作用,把这部分的元素进行了调侃、弱化或者是进行了一种变异,它变异了和传统的原有元素有了一种对抗和张力,有一种紧张关系,有了这种紧张关系以后我们才觉得“它的话”说得非常强有力,话说清楚了。因为自觉选择和被动选择是完全不同的。

对于中国年轻一代艺术家我觉得他们非常放心、大胆地往前走,新一代的艺术家要面临的与台湾的当代艺术家的问题是一样的,怎样在世界语境中考量,怎么使自己的话语说得更响亮,能让别人听懂,而且有力量,有自己真话语权,而这样的话语权并不是拿国家的形象和元素支撑的,是用艺术家的生存经验、头脑和天赋说清楚,而不需要把整个民族拿来做盾牌。中国当代艺术的希望就在于年轻一代的发展方向,就在于真正找到了话语的可能性和话语方式。

皮道坚:我接着徐虹的话往下讲。首先要表扬表扬傅中望、冀少峰及你们的所有的团队,我是湖北出去的,看了这个展览让我想到了将近30年前湖北青年美术节,刚才贾方舟先生也谈到湖北在八五时期是新潮美术的一个震中,一个策源地,当时产生了很大的影响,加上理论刊物《美术思潮》影响很大。正是因为湖北有这样一段历史所以我们今天才能够在这里看到这么好的一个当代艺术展。

刚才谈到当代艺术和体制的问题,这个问题和很多问题是交织在一起的。刚才徐虹谈到的“转变”,它有一句话我非常欣赏,她说我们以前有一些当代艺术就是用“宅反对”的那种语言方式来进行表达,某种程度上不自觉地使自己成为了宅,反对的那个东西用的就是这种方式,反对的专制,用专制的方式,反对暴力的,用暴力的方式,这一点我感触特别深。以前有一个说法就是当代艺术要有文化针对性,这显然是正确的的。但宅有一个潜在的危险就是容易简单化、表面化、粗鄙化。展览里面有很多作品你一下子看不出来它的文化针对性是什么,但是我觉得这恰恰是这些作品成熟的一个标志。我们以前只是讲我们要有立场,要有观点,但是我们不讲你要有思想,要有智慧,而语言上的成熟,恰恰是需要深刻的思想和丰富的智慧。匆忙看了这次展览的一些作品,我觉得非常丰富,比如说杨国幸的录像作品,我看了后面大概一分钟的时间我就很激动,作品在艺术语言和制作的精到上,尤其是在传统元素的运用上都很新意。这些作品里面不仅只有立场,不仅只是文化针对性,更多是艺术的智慧,更多是艺术家的思想,是在当下文化语境中的一种有意义的表达。谈到体制与当代艺术的关系问题,体制里是把当代艺术当做是洪水猛兽妖魔化,我想我们要反求诸己,我们以前强调争对性、强调市场、态度,而忽视作品自身的思想力量,很长一段时间当代艺术给人的印象就是惊世骇俗。我们的当代艺术更多强调的是事件性,往往是把事件性作为当代艺术的一个追求目标。我觉得这次展览给我们提示的是我们的当代艺术的常态化,当代艺术就是我们整个艺术版块里面的一个构成部分,它是用一种新的当代艺术语言方式来进行当下的表达。这次的展览给我最深的感触就是让我看到了当代艺术的常态化。即当代艺术不要靠什么事件,不要靠制造什么事件来显示自己的力量,而是应该用作品本身,用你的思想和智慧来显示。

冀少峰(主持人):谢谢皮老师,针对当代艺术提出了过去的立场,在追问下思想智慧的转向,以及由事件性走向常态化,也提得非常好。

黄纪苏:刚才各位老师讲的都非常好,上午看了展览颇有动人之处。第一位老师讲到了当代艺术所面对的一些问题,比如与中国社会与重要的版块之间的关系,我接着他的话说一下。

这些天一直在阅读中国金融史、中国贸易史,其中讲到中国过去到宋、明货币的流行情况。当代由于中国社会、中国经济结构的失调,让大量的热钱涌进了艺术领域,对艺术家当然是一件喜事,同样也是一个考验和威胁,刚才第一位嘉宾所谈到收编问题,除了有权力的收编,市场是不是也有收编的可能性、危险性?

刚才大家提到了“再中国化”那中国化是一个什么样的中国?既然说的是“再中国”是1840年以前的中国,1949年以前所谓民国,还是毛时代?到底我们是要一个什么样的中国观?我前一段时间在一个文章里谈到,中国要想成为一个强大的国家必须建设伟大的社会,如果这一点办不到的话,走向社会就会成为西方世界的主流价值观的简单的模式重复而已。今天在行行业业都是超乎寻常的市场化,不但是经济是市场经济,社会也变成一个市场社会了。我记得前一段时间有朋友排了几出音乐剧,剧组的朋友们让我去跟他们聊聊,我说了一句非常不耐烦的话“你们钱都挣到了吧?既然钱赚到了,大家就做点有气派的事,有作为的事。”我经常在报纸上看到有拍卖、假拍之类的,种种不堪跟小市民似的。我在这里看到这个展览还是很让人高兴的,有些作品是有锐气的。在中国艺术里面,比如像音乐,我觉得真正能够概说当代话题的是摇滚乐,如果摇滚乐不能积极介入生活、参与生活,其他的音乐形式基本上是办不到的。如同当代艺术在这个方面能不能起一个好头,能不能走到一个艺术应该去的方向?当代艺术应是很值得寄予厚望的。

今天我在这里看到了艺术的一种过渡形态,我们以往当代艺术的确有社会批判,比如后现代主义的风格,90年代以来特别流行的。同时我也看到有建构的东西,这正好是一个过渡形态,反映了中国所谓的方生、方死的,即从解构又建构的过程。这挺让我吃惊的,我原来以为这完全是798场所,但是这是在一个国家的体制内的美术馆办得挺有声有色的,能够让我们感到时代发展的脉搏、呼吸。

简单来说,“再中国化”这个名字起得挺好的。但是再中国化的背后需要有一个中国观,中国从亚洲走向世界这是第一次,我们还应该有一个世界观,我们的世界观到底是什么?这实际上也取决于我们这些艺术家与广大的国民一起来建构,在解构、建构辨证运动过程中来完成的一个事业。

冀少峰(主持人):黄纪苏先生基本把我们这次展览的主旨阐释了大部分,但是它仍然是一个再讨论的话题,下面有请王端廷老师。

王端廷:这是一个非常好的展览,反映了中国当下当代艺术的新成果。但是我觉得这个展览叫其他的题目同样也是合适的,这反映了中国当代艺术的复杂性。既然取了这个名字我就思考这个名字的意义,我发现这个展览的题目是“再现代”,这是鲁虹先生从深圳美术馆开始的“再”系列展览在湖北美术馆的延伸。展览的题目“再现代”与研讨会的题目“从去中国化到再中国化”是矛盾的。尽管这两个概念涵盖了时间和空间两个概念。从现代、后现代当代重新回到现代,这是一个时间概念。从西方化(去中国化)再回到中国化,这是一个空间概念,但是我们应该认识到现代性这个概念与中国文化精神本来是相违背的,因为现代这个概念是从西方现代社会的现代文化中引进到中国来,它本身就是反中国传统的。现代性有许多内涵,比如意识形态层面,文化诉求文化价值层面。这两方面有时候是统一的,有时候是矛盾的。我们回到艺术自身,从艺术精神和艺术语言更能直接地解释我们所要探讨的主题。

我们回顾一下八五新潮,也就是中国这30多年来的当代艺术史,我们确实发现艺术语言上的变化。从80年代初的对西方现代艺术、后现代主义的形式上的学习或是模仿,到90年代开始形成了中国自己独立而独特的创造性语言,到今天出现了相对比较自由的多元化局面,但是我们发现有一些现象,特别是在当代艺术装置艺术形式中更加明显,就是中国艺术家使用的创作材料和艺术语言非常有中国民族特色,大量的装置艺术创作使用的是农耕文明的产物,比如说木头、竹子、纸和植物纤维等材料,与此相关,艺术家往往使用手工劳动。这与西方装置艺术是非常不一样的,西方的装置艺术到现在已经越来越趋向于对于新材料,不仅仅是工业的材料,钢铁、金属、橡胶和塑料等材料,还有最新发明的光纤等材料的运用,或者采用机械制作以及最新的技术手段特别是声光电媒介,这些材料技术在中国当代装置艺术中非常非常少。是不是从这个意义和角度上来讲中国当代艺术有一种中国化的倾向呢?我觉得语言上的中国化倾向可能还是次要的,更重要的还是艺术而内在精神。而从意识形态层面我始终反对回到民族主义,我曾经在2010年写过一篇论文《走向超民族主义的中国当代艺术》,如果我们从价值观层面又回到民族主义,我觉得这是一种倒退。我认为艺术家的个体或者艺术家的个性化和个人化还是最重要的,因为我们每个人本身就是一个社会的人或者是一个文化的人,我们的个性里面就已经有了民族性。而现代性、现代主义艺术恰恰强调的是个性和个体,强调表现自我和个人自由,这是现代性和现代艺术的本质。

冀少峰(主持人):谢谢王老师,您刚才发言的质疑黄纪苏先生已经回答了,其实我们是希望建构一个中国观,而一个中国观究竟要建构什么样的社会,这已经把王老师的概念都涵盖了。王老师可能没有看完这个展览,您对于材料、媒介的问题,其实最先进和最当代的材料本次展览都已经涉及到,展览在地下特一层有一个展厅,一层有三个展厅一号、二号厅,往里面走有一个影像厅包括四个电影厅,专门播放影像和电影,这在国际美术馆都是不多见的,非常当代先进的,目前在国内基本找不到第二家。

罗岗:关于展览和会议题目的问题,一个是“再现代”,一个是“再中国化”,另一个是“现代”与“去中国化”。为什么会把“现代”和“去中国化”对应起来,再把“再现代”和“再中国化”对应起来?是这样历史的状况,使这种对应成为可能,1840年以来西方列强入侵中国之后,中国是被迫加入到一个以西方为主导的现代体系里面,那个时候中国人想把自己变成西方人,所有的努力都认为中国传统是在追求现代化的过程中成为了一种障碍,最有代表性的是五四新文化运动中所谓激烈的反传统。整个思路都是现代化的过程中怎么把中国改造成与西方一样的强大,而且中国在这个过程竞争中并非是失败者。西方主导的两种力量,一个是非常强盛的武力,第二次世界大战的结束标志就是美国爆炸的核武器,中国在1960年代也爆炸核武器,成为世界上的核大国之一。在这一轮武力竞争中,中国成为一个核大国,某种程度上当然是胜利者。第二次世界大战之后,特别是60年代之后,西方的主导力量,不仅仅是军事竞争,也是经济上的竞争,科技革命之后经济上的迅速发展,保证了西方霸权的扩展与延伸。中国从长时间来讲,特别是改革开放之后经过30年的发展,中国成为世界第二大经济体,这说明中国在这个竞争过程并没有落后也没有成为失败者。中国在追求现代化过程中,实际上已经适应了西方所主导的那么一套规则。但是反过来我们马上可以问,中国成为一个核大国之后对于整个世界、对于整个人类来说是好事还是坏事呢?掌握核武器的国家越多毁灭世界的可能性最大?中国成为世界上第二大经济体,如果仅仅模仿美国的发展模式,西方的发展模式,整个世界的能源、环境能不能承载中国再成为第二个美国?无论从武力竞争还是从经济发展角度来看,中国如果要把自己变成完全西方意义上的现代,这既是一个不可能的事情,也是一个非常可怕的事情。在这样的语境下,我们才有可能重新讨论中国和现代之间的关系,是不是要找到另外一种可以替代仅仅是以“去中国化”为代价的以西方为主导的现代方式。我们前面讲到军事、经济的现代化,背后还包含了对文化的、对想象力的方面的改变,应该是更加深刻的,甚至包括中国人的情感方式,都已经完全转换过去了。在今天的情况下,中国追求现代化的历程走到一个转折点上,我们是不是还能够沿着原来的老路走下去?沿着走了100多年来追求西方化、追求现代化的老路,可不可以这样走下去?于是需要重新思考“再现代”,再现代不是后现代,后现代在西方是高度现代之后再回过头来反省现代有什么问题,中国的问题在于并没有达到高度现代的状况,中国还是处在追求现代的过程中,我们是不是可以追求另一种不同于西方而是以中国为主体的现代?这是一个非常大的问题。所以再现代不是一个线性的概念,从前现代,现代到后现代,我们再来做再现代。再现代是对中国的历史境遇和现实状况的重新总结,今天我们看到付晓东策划的后传统,后传统就已经呈现出这种问题意识,中国内部的多样性问题,特别是文化的多样性,内部的大一统的文化和区域文化之间的多样性,精英文化和下面各种各样的民间文化的多样性。这样的文化多样性是没有办法用西方意义上的现代化来完全统摄起来的。后传统本身就是处在再现代的过程中,后传统本身包含着对传统的创造性的转化,但是这个转化的目标还是有方向的,因为中国还是处在现代过程中,而不是达到了现代的顶点,不能简单的进入后现代。这里面交织起来的话题很多,非常重要的就是要重新回应中国向何处去,中国要选择什么样的现代道路的问题。

冀少峰(主持人):罗老师把我们策展的思路进行了大量的补充,有些可能是在展览当中的作品能够呈现,但我们的语言表述可能达不到这个功力。在罗老师的表述中我们就是要不同于西方的现代,就是不想用西方后现代的词语,我们想再造中国的概念。

吕新雨:首先感谢会议的邀请,我不是当代艺术圈之内的人,但是今天讨论的话题我们都不陌生。

第一,去中国化与再中国化的标题中,它隐含了一个预设,就是只有传统中国才是中国,“去中国化”指的是中国西方化。“再中国化”就是说我们现在西方化了,所以要再回到传统,好像只有传统的中国才是中国。如果说只有传统中国才是中国的话,那近代100年中国的历史算什么?它是中国的历史吗?中国的现代化过程几代人为新中国而努力,为再造新民的努力,是不是应该放在中国化的框架之下来讨论呢?传统和现代的二元对立的预设是否应该重新考虑。

第二,台湾策展人谈到的重返现代性,这与我们这个题目有一点对着。我们的题目是说要重返传统,要问什么是传统、什么是中国,特别是什么是传统中国?但到这里,我们就会发现重返现代性又是和在地本土性联在一起的,现代性和本土性本身是不可分割的,本土性、中国性其实本身就是现代性的一个发展,是现代性的一个内部。在这个意义上来说,现代性和去中国化和再中国化之间的关系到底怎么去理清?这也是我们需要去讨论的,而这些问题恰恰在今天特别不清晰,正是中国的问题,中国认同的问题,到底什么是中国?只有传统中国才是中国,革命化的中国都不是中国的情况下,我们对中国的理解是一种,但在这种理解下我们就无法解释今天的民间文化传统恰恰是在革命中国的传统中被激发出来,今天的展览重新去理解民间艺术的遗留,这个遗留恰恰是现代中国的一个激发。我们说到台湾的在地本土性,我们很容易敏感是政治话题,也是文化话题,也是一个艺术话题,它们其实是纠缠在一起,不可分割的。它与政治是不可分割的,现代性里面包含了非常严重的认同政治的问题。但认同政治恰恰是破碎的,比如台湾和大陆的关系问题,是认同作为文化的中国,作为政治的中国,传统的中国,共产党的中国,国民党的中国?认同的破碎的背后是传统的破碎,我们可以看到近代百年大道破裂之后所带来的一系列的困难,在艺术传统体现中我们就失去了一个道统,在艺术上也失去了道通,当代艺术中风格多样,消费性很强,快餐性很强,来源于我们认同的困难,第二个问题是来源于我们对个性自由的推崇,在任何意义上个体的自由怎么放大,我们也无法与传统意义上的艺术和宗教联系的神圣性相抗衡,个人的自由性如果和传统意义上的神圣、神性是永远无法抗衡的。个人主义的传统,除非把个人神圣化,在艺术史上有一些作品是不朽的,这些不朽是因为这个个体已经被神圣化才有可能带来艺术作品的不朽。艺术家当代艺术的个体故事一定要神圣化,它的作品才会同步被神圣化。这样的困境使得我们当代艺术很艰难,在这个意义上是艰难的,就是说很难找到它的定性,很难重建它的道路,这个破碎在今天认知的语境下,使得当代艺术在我的读解里变成了一个交叉路口,政治的、社会的、艺术的、体制的、民间的,所有的这些冲撞都在这个交叉路口爆发。在很大意义上可以说是得益于当代中国,得益于中国的崛起作为世界迄今不能被解释的一个秘密,使得全世界的眼光在今天都在看中国,当代艺术就变成中国的一种表述,当代艺术受惠于中国的崛起,使得当代艺术在世界市场卖得很好。由此资本和当代艺术的关系就变得很复杂,复杂的背后是中国认同的问题。但是危险在于这个诱惑太大了,使得作为个体的艺术家很容易去迎合西方资本对于中国的需求来局限景观式的描述,这有可能使得当代艺术自己的根基容易摇摆,或者是很容易被别的力量吸走。这又需要重新回到什么是艺术本身,而不仅仅说艺术的政治功能、艺术社会功能和艺术的体制问题,在这些问题之外又必须回到什么是当代艺术本身。艺术的本体性,特别是当代艺术的本性,怎么样不变成简单的政治的图解和某种政治需求的附和?我们在政治认同的困境中很大程度上都是无意识的,在我们的表达中很大程度上是政治无意识,这不仅仅是针对当代艺术,对所有艺术来说,如何重新回到艺术的位置,都变成一个非常迫切和困难的问题。

冀少峰(主持人):谢谢吕新雨女士,她提出的中国认同的问题,以及要求我们重新回到艺术本身,这恰恰也回应了徐虹老师刚才提到的,当我们重新回到艺术的时候,回到当代艺术的时候,艺术作品的质量、力量有没有。我们提出传统的中国,革命的中国,改革开放的中国。传统的中国是2000多年的文明,革命的中国是49年以后到1976年,1976年以后十一届三中全会是改革开放邓式的中国,今天是“再现代的中国”,这也是此次展览主要梳理的。

鲍栋:中国的概念本身已经是一个现代的产物,中国概念是随着西方和中国的接触,而出现的中国是借机返观自身的,“中国”的概念是随着中国现代性进程中不断被建构出来的,而今天这种建构还在进行中。在这个意义上来说,今天的两个关键词,一个是再中国化,一个是再现代化,是相关的,是同构的两个方面,只是角度不同而已。在我看来最关键的概念是“再”,而不是现代或中国,什么是中国、什么是现代?永远有不同的理解,不同的方案。起码有三种传统的中国,在今天我们是选择哪一个,或者是通三统,这永远是在讨论和争论的话题,而这种对于不同中国的认同又建立在不同的现代性方案理解之上。毛粉、民国粉、八十年代粉,在今天当中网络政治性的争论中总是在这三个层面,这恰恰是中国的三个传统。在今天的讨论中有个词缺席了,但是是始终存在的,就是“当代”。我们今天谈到现代和当代到底是什么关系?在我看来我们不断提出要去再现代、再中国,都是再历史化,就是把好像很有规范性的线性的历史打断,使我们暂停下来,使我们再回到过去,当然并不是复古,而是回到过去重新看现在,我们要摆脱线性历史结构再去看待现在。这时候就是再的反观反思,这样的策展主题在大陆从2000年以来出现过很多次,有再实验,有上一届的上海双年展也是重新发电也是re-,刚才黄老师提到后现代,80年代的争论中就有学者认为后现代就是现代性re-。

我一直把当代性理解为不断回到现代性的原初的发生点上去,重新回到一些基本问题上去,破除好像已经被规定好的线性的时间观念,这是现代和当代所共享的东西。特别是在中国,中国与西方相比感觉是在一个跑道上齐头并进,但实际上西方已经比我们多跑了一圈,这一圈我们称之为现代化。但我们今天所遭遇的问题恰恰是和西方共享的,这个时候中国是不是必须要完成西方的200年的现代化进程才能够解决一些问题。我们是不是要补课,再去跑完那一圈,再说我们可能也没有这个历史机遇了。实际上再中国化本身就意味着我们如何以中国为我们的问题基点,重新思考什么是世界。不管再中国,还是再现代实质,都是紧迫的当代性问题,所谓的当代性就是不断的反思固化的历史观,打断僵化的时间概念。所以今天的关键词应该是“再”,就是不断重新所出。

鲁明军:我今天要谈的是现代主义的问题,我们不可能在中国封闭的语境下来讨论问题,我从西方的角度来谈整个90年代以来不断地在重新反思现代主义。这个背景到现在07年的卡塞尔文献展至今都在不断思考现代主义的问题。

我今天要提供一个理论性的背景,我正在写的一篇文章《杜尚之后的康德》,在那里面对整个现代主义做了考古学的研究,把杜尚的现成品与整个19世纪以来的库尔贝、马耐、修拉做了考察,认为所谓的一个艺术体制性的角度来看并不是断裂的,是一个连续的。当然这里面最主要的观点是说杜尚怎么和康德的批判理论相关,一个是纯粹理性批判,还有一个是实践理性批判,怎么样与现代主义发生关系,他认为杜尚的现成品既可以回到纯粹的现代主义,也可以回到史界现代主义,让现代主义问题回到了体制性的。库尔贝、马耐都有体制性的挑衅,还有修拉的现成品化的颜料。把我们对于以往的现代主义的认识回到另外一个层次和结构上,最后也提到现代主义的问题,它的反思是基于全球化以来整个当代艺术的折中主义,走向了平均,走向了没有标准的选择。在这样一个前提下,认为当代艺术应该怎么样进行反思,是回到现代主义。回到格林伯格面对今天所谓全球文化下的后制品时代,他认为行动主义是一个方案。这是2002年的方案,是重返现代主义的。还有一个方案是在2010年左右,格雷斯在反思现代主义,他说当代艺术走到今天我们不应该从美学而应该从视学的角度,不应该从消费的角度,而应该从生产的角度。他们的思路是把整个当代艺术放在生产的角度,认为我们又不可能回到审美的问题,认为我们应该走向一种移动的沉思,这个方式是比较古典的。在他的几篇文章里,视学和美学和时代的同制里做了系统的阐述。这三个方案都从不同的经验和不同的定义出发,但是他们都是从现代主义的生产系统和艺术机制切入进去的,这样的认识意味着我们今天已经不可能再回到审美,回到形式,回到为艺术而艺术的方式。我觉得再现代应该是站在当代对于现代主义的一次重新认识,我们应该去重新认识现代主义。但是今天的问题是在这样一个更大的当代概念范畴当中,现代主义本身就是当代的一部分,07年的卡塞尔文献展,主题就是现代主义对我们是否已经成为古典。当时的展览是比较暧昧的,我看了资料,真正把这个问题明确是上一届的卡塞尔文献展,没有现代古代当代之分,很多现代主义作品认为就是当代的东西。好像我们重返现代主义,再现代也是失效的问题,没有多大意义的问题。

在这个前提下,无所不包的当代概念范畴里,现代主义还有什么可能性?我们再现代还有什么可能性?在现代主义整个概念的生成梳理里面背后有一个现代主义叙事,这种现代叙事整个线性的叙事背后有一种连续性,但是这种连续性背后还有一个对抗性。今天的当代最大问题是这种线性叙事是不是能够给我们提供一个重新去寻找敌人的启示,我们不可能回到现代主义整体对抗的东西,可能是个体的,而且这种敌人是不断处在变动中的,甚至这个敌人是一个临时的敌人。

孙冬冬:关于个体的问题,刚才皮道坚老师说当代艺术的常态化,如果从职业化的角度来讲可能约等于当代艺术的职业化。从我的个人经历来看,知识界的几位老师也说他们印象当中中国的当代艺术更多表现在市场层面的问题。你会发现回顾中国当代艺术,从自发的状态进入到一个二十世纪初的阶段,真正在带动当代艺术活力的系统要么就是国外的展览系统和中国刚刚兴起的画廊系统。而客观来讲民间一直都扮演着对于中国当代艺术很重要的角色,当我看完这个文献展的时候,我意识到其实我们还不能满足于只是进入到国家、政府办的美术馆做一个当代艺术展览,相反我更加坚信在民间状态下依然要保持当代艺术的活力的必要性。

另一个问题是关于刚才提到的职业化的问题,我们在讨论艺术这个词的时候忘记了做艺术的人可能都是艺术家,我们现在接触到的艺术家都已经是职业化了。同时我们更多是与一个职业艺术家在合作,虽然很反对用策略这个词,大家觉得这是一个很危险的词,但是不可回避职业性的维度是存在的,甚至像在座的很多年轻一代的人,上一代的人在做这个方面的时候可能还没有意识到自己是在做一个职业的工作,可能都认为这是专业的,可能用“专业”这个词已经过于简单化,应该考虑用“职业”来回应。同样的,昨天我与鲁明军在说塞尚的问题,那个时候说巴黎几万人在印象主义,塞尚一个人躲在法国乡下去画另外一个风格的东西,到底是艺术的需要呢?还是一个艺术家出于职业的警觉,回避一种主流的方式?都是一个应该考虑的问题。刚才王老师说到关于媒介的多样性,我个人不赞成用这种方式来去讨论当代艺术的问题,媒介的声光电最多就是在体现物质文明发展到一定程度,如果按照王老师的说法就是说物质文明的程度一定要反映到某种精神表达上,我更赞同的是知识界的几位老师说的,是个人的世界观问题。

当中国的国家能力越来越强的时候,实际上中国并没有输出我们一个值得信服的世界观,与其这样,我不如去相信个体。我认为个体状态依然是非常重要的。

刘礼宾:这个展览是挺好的,做这么一个展览是很不容易的!说这么一句话也挺不容易的!是因为大家都很扯,都会说展览的缺点在哪里,然后变成一个话题。我觉得所谓的“现代性”是做出来的,百年的历史都不是这么扯出来的!进入当代艺术界这么多年,我觉得现在已经到了一个做事的时候,不是一个讨论某一个话语模式的时候。现在反复讨论现代性、后现代性、现代性的再认识、后现代性的再认识,我觉得还不如做一个好的展览给大家看。

我当时在《旋构塔》展览开幕式上说到一个事:如果现在还用一种二元的眼光看待所谓的民间和官方,是非常幼稚的一个态度。这个展览无论是商业的,政府的力量,所有的力量,只要能够拿进来的就把这个力量拿进来,这个展览已经投入了好几百万。我就想把这个事情做出来,我们三个人提出三个单元,我就提出了“从戾场到立场”,现在再延续所谓中国当代艺术的前卫策略性,把当代艺术变成一种前卫的、国际市场的符号,我觉得是自己玩死自己的方法。中国当代艺术这么走下去,可能会变成第三世界的符号而已。另一段我提出另外一个问题,所谓的主体性是不是可以超越近百年?我觉得很多人都太悲观了,我们一提到“传统”,好像是我们传统是连接不上的。我最近在微博上发了一句话,古希腊、古罗马和文艺复兴差了多少年?差了一千年。希腊文字和古罗马文字,就是在意大利兴起了文艺复兴。中国无非就是繁体字、文言文变成了白话文,就是这100年,但是这100年中国民族自信心丧失的情况下我们认为我们的传统是无法连接的,我觉得真滑稽。另一段我周围聚集了一些70年代中期出生的搞民学的人,我的一个同学是在银行工作的,他最近十多年都在银行工作,自己写作了《易经》本义,这种民学力量的兴起表明这一代人重新和自己的民族文化接轨。我身边特别多这样的人,各个领域的,并不见得是知识界的,高校里的。他们做着这么多这样的事情。和传统连接可能有另外一种形式,我现在也没有完全摸得到,但是我觉得这种途径肯定存在,包括绘画、文字乃至于对于传统知识的激活,不仅是一种知识化的传承。在这里面有另外一种渠道有可能性。

冀少峰(主持人):谢谢刘礼宾先生,做展览是想要多元力量要并用,我就想起辽沈战役的时候程子华向林彪汇报,说我这个纵队伤亡多少,已经没有这个没有那个了。林彪说了一句话,说不要跟我讲这些,我只要抓住廖耀湘就行。其实多种力量把展览做出来才行,李旭是上海当代艺术馆的,做过“重新发电”,也是上海双年展的重要策展人,也是本届展览的学术委员,在邮件沟通过程当中也多次为这个展览提出了一些很好的建议,有请李旭先生。

李旭:今天看这个展览没有让我失望,我看到了有一些局部还超出我的希望。唯一的不足可能是先天硬件的不足,包括地面的材料,灯光,设施,这些东西是没有办法的,改造需要非常大的经费,将来在财政上还要继续申请资金,让这个馆具有更好的空间和物质材料方面的保障。新生的上海当代艺术博物馆也是在不断改造,当时建造得太快了,只有八个月的时间,4万2千平米,按照世博的速度做出来,隐患很多。

第一点,我突然想起了杜尚这个人,现成品介入艺术表达之后有一个概念出来,就是命名即创造,一个现成品被你命名了,就是你的作品,在评论界对于概念词汇的努力何尝又不是如此?这么多年我看过太多的词汇,现代、后现代、当代,在中国的近30年里可以看到前卫、先锋、试验、新锐,这些词汇想表达的意思是差不多的,没有一个人是想要复古。我们如果在理论界梳理这么多年来形容我们正在做的这件事的词汇,进行一次比较有意思的语言的梳理的话就可以发现大家的企图是什么。这是值得关注的问题,概念的更迭,都是不同时代的时尚和族群对于自身愿望和追求的形容、描述,这不是问题。杜尚的启示是历久弥新,你说他是一个现代主义的艺术家?一个后现代主义的艺术家?还是当代艺术的鼻祖?你界定一个人是什么主义、什么流派的时候目的本身就很可疑,他是一个好艺术家就够了。

第二点,梁漱溟,他是横跨中西文化,通古知今的人,也是唯一敢当面批评毛泽东的人,关于左派右派说过很经典的话一个人年轻的时候就应该是一个左派,否则就是一个混蛋,一个人中年的时候应该是一个右派,否则就是混蛋,一个人老了就应该做中间派,否则也是混蛋。从日本的脱欧入欧,到后来的脱欧返亚,可以看到这个文明的成熟过程和对自我民族身份确认的过程。中国很多当代艺术家尤其是一些有过海外经历的宿将,海外几大侠,你去反观他们的生命历程和艺术追求的时候都会发现一个特别有意思的现象,他们年轻的时候都是反传统反学院反道统的人,等到他们出国了就开始打中国牌,用类似复古的方法,或者是借用中国符号说事,这是立场、年龄、归属、族群的转变所带来的很有意思的反差。

第三点,再中国化当前面临一定程度的困境,我们语词上说的中国化、本土化、传统化这些概念的时候,这些概念都在描述不同的东西,中国有中国的概念,本土有本土的概念,传统有传统的概念。传统意味着太多东西,很多人一说中国传统就是明清,明清其实只是中国传统的一小部分,汉唐、战国这些语词归结为我们要探讨的中国当代艺术,中国当代艺术这个词的自足性其实有问题,很多中国艺术很当代,但是不中国,它发生在中国,没有一点中国的灵魂或者是中国情感的表达方式,完全是西方的。还有一些是非常中国的艺术,但是一点都不当代。早在2000年到2005年期间,也就是从第三届上海双年展到2005年我离开上海美术馆,我就一直在考虑这个问题,中国当代艺术这个概念存不存在?只能说局部上是存在的。

最后一点,这个问题涉及到艺术和生活的问题,当代艺术经常让我感觉到很贫血,我看很多艺术展览,自己也策划展览,当我离开展厅重新回到生活环境当中,就会感觉艺术太苍白无力了。当代中国的生活形态是一种超级奇观,这种奇观可能是在世界各国都体验不到的。我们经常看到两种艺术,一种是出世的艺术,这一部分试图出世的人大部分是眼高手低,理论特别好听,一出手感觉就差了点儿,拿出来的东西常常没有说服力。还有一种人是非常入世的,他们的作品普遍是源于生活、低于生活的,和生活的强度、张力相比差远了,一看就很失望。街头的一场架都比这个精彩多了。我可能是对艺术的要求过高,但是这是不是应该议论的问题?我始终觉得好的艺术理论、理念背后必定需要好作品支撑,我不相信一个没有好的艺术作品的国家会产生好的艺术理论家。有一个好的作品支撑非常重要,再好的艺术理想,最后还是得落实到作品上,要拿出一个有说服力的东西来给我们看。好作品的产生是非常令人期待的,在这个展览上我看到了一部分让我很激动的东西有一些出自已经成名的艺术家之手,我看到他们很想变,还有一部分是年轻艺术家,他们出乎意料地用了比较奇特的角度来重新阐释、勾连现代生活当中有趣的链条。这个展览在未来会呈现出它的历史意义,看了这届展览,我对下一届的美术文献大展更期待了。

杨小彦:《美术文献》做到今天这个程度,非常了不起,说明今天这个时代概念也好,理论也好,传播的力量最重要,通过出版把材料留下来,把历史记录下来,这更重要。至于要如何评价,就像吕新雨说的是“认同的破碎”。很难有统一的标准。

匆忙看了展览,总体非常不错。我认同孙冬冬讲的话,在今天中国依然还不能向世界输出令人信服的世界观的情况下,个体的自由创造最重要,抑或许这个自由创造它不完美认知也很破碎。

刚刚李旭谈到了杜尚,杜尚下半辈子不做艺术,跑去下国际象棋去了。在西方20世纪艺术史里面,唯一不把艺术当职业的,觉得艺术做完了的,所以杜尚他去下国际象棋。他的这个经历很重要,对于我们研究艺术的定义,可能有很多帮助。这个事实说明至今日围绕着杜尚的所有讨论,与杜尚没有关系,杜尚对此也没有兴趣。李旭第二个提到的是梁溯溟,我们知道他和毛的尖锐的对话,可是在1937年梁溯溟到延安和毛有过一个对话,他认为自己是农村问题专家,有过乡村建设的实践,所以他告诉毛泽东,共产主义是外来的,中国农民是不会信这一套的,中国农民怎么可能相信共产主义呢?当然毛肯定要反驳他,但是今天有的学者的研究已经告诉我们,也许延安整风的时候,毛泽东提出“马克思主义中国化”和与梁溯溟的这场争论有关系,这个梁溯溟很有意思,没有读过大学,却是最早提出“西方哲学”和“东方哲学”分野。这些事与“去中国化”到“再中国化” 很有关系。

关于吕新雨所说的“认同的破碎”本身就是一个话题。在中国不管是知识界还是文化界还是艺术界,破碎随处都在。有人说中国当代艺术是垃圾,说这话的是所谓思想界的人,其实回应也很容易,说中国当代思想界也是垃圾,不就可以吗?既然大家都用垃圾作为一个具体的唱词,为什么还要讨论呢?我在海外待过几年,切身体会到也许没有一个国家像中国这样热爱“国际化”这个概念,其实“国际化”这个词非常值得怀疑的,比方说“纽约国际影视学院”,那就很有可能是一些坑蒙拐骗的东西,老外是不会起什么“国际化”的。2004年我参加深圳画院“深圳水墨画节”的研讨会,题目是叫“全球化语境中的中国水墨画”我发言时指出,在西方是找不到一个国家会“全球化的语境中的西方油画”,因为没有“西方油画”的这个概念,我们不断在寻找一些语词比如“国际化”、“中国化”、“去中国化”等等,但是想提醒大家中国翻译西方典籍的中国第一人是严复,但是他用的一些词,我们今天不会用了,我们用的是日本人翻译的词,比如“经济学”,严复翻译的是“计学”,我们今天为什么不用“计学”而用“经济学”呢?这个“经济学”是日本人翻译的词,胡适博士论文《先秦各学史》,“各学”就是“逻辑学”,严复翻为“各学”,后来用的是音译。这种用词的变化告诉我们当我们,在进行学术讨论的时候,尤其是知识界、文化界、哲学界和艺术界讨论问题的时候,第一个反应就是我们一定要小心,我们的概念真的那么确切无疑吗?“从去中国化到再中国化”这个词还说明中国是一个概念不断循环奇特国家。我记得“八五美术思潮”的时候,我们有一个说法,我们一定要赶快走完西方现代艺术的所有阶段,与它处在同一起跑线上,然后开始赛跑,看谁更精彩。今天看这个说法,不免有点滑稽。今天我们经过了习大大时代,前方新闻说了中小学教学里面有更多的古诗文内容,这也是“再中国化”。

如果我们真的重视艺术,那么艺术家的个体自由创作最重要,概念本身可能不是最重要的,重要的还是成果。最后我再说一次这个展览很好,感谢《美术文献》,感谢策展人、湖北美术馆。

殷双喜:我看完这个展览,这么短的时间,我也觉得非常破碎,下面我也是碎片式的感想。第一,美术文献这个展览延续了《美术思潮》的精神,我们总觉得《美术思潮》停了以后,湖北的美术思想就停了,但是现在看来《美术文献》从编者到思路使得湖北保持了理论和文献的积累。这十几年下来可以看到艺术史的延续性,看出编辑参与创造历史的重要性。大家知道五四时期,我们的这些建党领导人一开始都是做编辑启蒙大众的,都是在搞媒体的,毛泽东编《湘江》、《新民评论》,还有陈独秀、李大钊都是当编辑的,组织出版的。所以我觉得任何一个思潮,思想先行,编辑与媒体的价值在这里充分实现了。

第二,今天的二楼七号展厅,让我有一种很开悟的感觉,觉得叶甫娜、段建宇作品非常好。这些作品的组织体现了策展人的生产力,而其他的一些地方就是把知名艺术家的作品大体上归类了,往墙上一挂。我个人觉得策展人应该好好总结,真正的一种语境、一种观察、一种发现,把这种波普的,世俗的,浅薄的,虚假的,虚幻的东西放到一起,主题就呈现出来了。我认为这是非常重要的,我们要讨论编辑和策展人的专业思路,应该讨论策展人在这个方面的专业水准,否则策展人的水准是难以提高的。共同的关注,不同的表达,策展人如何去把握。

第三,中国当代艺术在国际上整体现在的形象仍然是一个绘画占主流的,这是有历史的原因,大部分艺术家都是学绘画的。这种中国当代艺术的绘画化在今天要不要反思?它背后是不是有一种资本的力量继续去支持推动?我在这里没有要“去绘画化”的提倡,但是我觉得可以反思。这也是中国特色,这些年参加国际当代艺术展,大部分是知名画家,这个绘画在今天作为观看的对象,作为当代艺术的承载主体,它还有哪些价值和局限?

第四,这么短的时间,展览有这么好的质量,说明中国当代艺术已经有了一定的积累。这个展览只有几个月的时间,做双年展这样做真的是中国速度,真的是中国特色。我认为对于一些重要艺术家可以办专题的小型回顾展,呈现出他们的特点,有些艺术家拿很早的作品放进来,我觉得就有一点应付的意味。

第五,我觉得美术文献中心那边的展览,付晓东做的“后现代时刻”可以调整一下空间,这个分展场虽然怀旧的趣味很浓,在那里面也很有意思,但是游离于主展场之外,观众都不知道,我觉得可能调到这边更好一些。

第六,我看到傅中望馆长痛下决心把原来的电影院改造成一个大型的影像展厅,我觉得这是非常重大的转折点,是一个历史时刻,如果有好的策展人和主题,湖北美术馆可能会发展出新的当代艺术生长点。这个展厅的影像专业水准、环境硬件之好,在全国是没有的,这里可以发展成当代影像、动漫、视频的动态艺术空间类型,傅中望可能是打下了非常长久的基础。

最后我有一个疑问,当下艺术的需求和双年展的需求是不是有一些区别?我们关于当代艺术现在能够感受到的来源和基本分类大体上不出审美、政治、历史和日常生活,这几个方面都在生产意义,都在生产价值。但是作为双年展在今天的立足点、落脚点、重点是在什么地方?1989年以来中国艺术是以政治为主要特点,政治波普,所谓的社会批判。在今天审美还有没有价值?我刚才注意到吕新雨女士谈到希望到艺术的本体,我不知道她所希望的“艺术本体”是什么?是反思、批判、欣赏还是其他。刚才也有很多发言者提到如果没有艺术的质量,那么这些批判就会变得非常浮躁、空洞,但是什么是我们需要的艺术质量,是技术和材料的日益精致、庞大化,还是日益奢侈?我觉得这些问题都是文献展今后应该考虑的问题。

关于中国化这个主题真的不是三言两语能讨论的,我知道的一个细节,在延安时期解放日报的版面的变化,曾经是第一版是国际新闻,后面是苏联的新闻,第三版是中国的,第四版才是延安和边区的新闻。但是后来中央高层领导说要把这个倒过来,不能这样,以后第一版是边区的新闻,第二版是中国的,第三版是苏联的,最后是国际新闻。就是必须把中国放在第一位,把国际放在最后。我认为从那个时候“中国化”已经开始了,从新闻的版面转化和控制就开始了。我认为去中国化大概是一个现象和某些人的愿望,中国今天被去掉了吗?中国特色在世界上是多么鲜明,贪污方式都具有中国特色。谢谢大家。

冀少峰(主持人):谢谢殷老师,他提出了很多和双年展、三年展有关的建议,下面发言的中央美术学院美术馆馆长王璜生,而且他之前曾经在广东美术馆做馆长,也有做广东三年展的经验,正好这个呼应,下面由王老师来发言。

王璜生:湖北美术文献展从第一届到第二届我都参加了,这次看了这个展览,首先感动的是美术文献这个展厅,美术文献在20年历程里对中国当代艺术的推动,包括现在作品收藏之后的展现,是湖北艺术生态的呈现,而且是在以一种中国当代艺术整个生态环境下来生成的,我们看到艺术家和杂志的关系,批评家和杂志的关系,他们在每个历史阶段所作出的一种工作和努力,这个部分我特别感兴趣。

就整个展览来讲,在这里看到了他们很多新的作品、新的呈现。我也特别感兴趣的是影院的问题,几个影院是在中国其他美术馆里面目少有的,可以推动中国影像作品的制作。中国当代影像作品在技术上相对粗糙,有这么好的一个影院之后可能会推动中国当代影像制作的发展,同时加强与国际影像作品之间的交流。我认为湖北美术馆应该成为中国当代艺术这个版块的重镇。

接到文献展的资料信息题目为“再现代”,这次研讨会的题目是“去中国化和再中国化“,贾方舟老师第一个发言就谈到当代艺术和官方政府的问题,我总认为好像我们面对当代艺术的讨论和思考的时候总会面对一个现代性或者现代化的问题,第二个是面对中国化的问题,第三个就是与政府的关系问题,或者是政府与当代艺术之间的关系问题。这三个问题也是一个缠绕、折磨着我们的梦魇。像现代性问题讨论已经非常多,在很多场合和研讨会上,包括国际上的一些讨论已经讨论了很多,这次研讨会上中国当代艺术和国际上的现代性问题、当代性问题之间的关系很难用三言两语去说的,很难用一系列的讨论就能够讨论出一个结果。潘院长提出讨论现代性的问题,一系列的著作,但是我们每次面对谈论这样的问题时我们心里都不知道谈什么好,去中国化的问题也是一个巨大的命题,同时也是一个很难说清楚的命题。一个研讨会能够去碰这样的问题当然出发点很好,但我们怎么去讨论是很纠结的。我们之前谈民族化,谈中国化,可以谈论很多。我在《美术思潮》1980年发表过一篇文章《模糊化的民族性和多样化的个性》当时引用了别林斯基的一段文字:“我们不应该老是怕我们自己生出来的小孩是会变成一个卷头发、高鼻子、蓝眼睛的非俄罗斯人”。我想这句话在中国人的身上,作为中国人不应该去担心太多,我们学了几天外国人的东西了解了外国人的东西我们就会变成一个外国人,或者是会变成没有我们自身中国的特征,其实中国人应该还是有自己的基因和血统,我很赞同刘礼宾说的关键是看自己做出来的作品,我们自身的血液流淌的是什么,我们能够在这种基因发展中如何成为一个现代中国人时做出来的作品。

关于官方化,我们现在很警惕,我们如何一方面想去官方化,另外一方面是觉得官方应该有一个更好的融入。老傅现在用官方的机构做当代艺术,这个值得去非常大的支持和赞美。我们很多机构处在官方的体制内,能够用自己的某种力量去做好与当代艺术之间的工作,不是说在体制内我们就做不了什么东西。其中有一点也是值得很重视的,我这次看到全国美展的试验艺术展,虽然作品都是很多很熟悉的,有些作品也说不清楚是什么原因进去的,但是这个展览我看完以后有一个值得重视的,就是每件作品的制作、介绍与公众的交流沟通的非常好,并且每件作品都有很大段的作品介绍,全部是刻字贴上墙了,总体上能够做到这么认真,这也是通过借助体制的力量去对当代艺术的推动,同时使他们能够与公众发生一些关系。

孙振华:我谈三点感想,第一,再现代的展览在湖北,在湖北美术馆,特别是又与美术文献联合起来做展览,我觉得有一种重启的感觉,湖北过去有一些很好的文化资源、美术资源,由于种种原因很多东西后来都没有延续下去,有了这个展览之后给湖北当代艺术注入了一个新的活力。如果美术文献展继续做下去的话会成为一个很好的平台,在中国当代艺术版块中间占有重要位置。

第二,这个展览有话题性,它的主题,再现代也好,或者是从去中国化到再中国化也好,像属于元问题,这样的问题是无解的,站在任何一个立场上都很有道理,像这样的问题很难争出是非的,只是一个选择问题。我们对再现代的解读,第一种是未完成的现代性,这是站在西方立场来看的,现代性是普遍的,不管是谁都要去面对的,康德说大自然迫使人类去加以解决的最大问题就是一个普遍法制的公民社会,任何国家或民族不管是什么样的国情特色都应该无条件服从于人类文明演进的大转型。站在普遍性的角度看这个说法很有道理。再现代有的第二个解读,另类的现代性的解读,现代性不仅是西方性,不仅是普遍性,我们可不可以做中国的现代性,地方化、地域性的现代化,不同于普遍主义的现代性。说到最后就归结到元问题了,这个元问题就是普遍性和个别性的问题,这是自我相关、自我缠绕的问题,可以永远争论的问题。还有一点反全球化、反现代性、反对西方普遍主义的理论资源是西方人自己。

第三,从这个展览中我看出策展人和艺术家之间的关系很有意思。这个展览中有两种艺术家,有一种艺术家其实是不变的,不管你提出什么主题,什么概念,他都这么画。还有一种画家是比较考虑到语境、考虑到策展人的口号,相对来讲比较用自己的作品力求去印证策展人的想法,现在策展人也是很吃力的,吃力在于不断要有新说法,新概念,语不惊人死不休,说法要新,这个做法恰恰很现代主义,不断要有一个新的东西取代过去一个展览的旧的说法,不然这个展览就没有说法,不吸引人。就像搞文学的黄子平说的一样,“被创新的狗追得喘气的机会都没有”。艺术家有两种,有一些艺术家是读书的,偏理性的,我见到很多爱读书的艺术家,也许不系统,但是很关注西方最新的哲学在说什么,他始终想要占在最新的前沿,是不是前沿那就难说,但是他有这种主观意愿。还有一种艺术家不变的,永远凭自己的身体、自己个人、自己的感性在做,这又是一元问题,是理性和感性的问题,这两类艺术家,有一批艺术家特别反感搞理论的,见到这些搞批评的人就烦了,还有一些很喜欢很批评家聊天,有空就聊,很喜欢得到一些灵感,做一些作品,希望先锋和前沿。

一个艺术家读书当然很好,但是最重要的实际上就更感性地投入到你当下的生活中间,注意此时此刻你的感受,这个东西可能是我们很多艺术家丧失的,特别是爱读书、爱追逐新理论的人会丧失的东西。我们现在难的就是很多艺术家缺乏面对生活的真实的切身的感受,那种感受没有了,你的再多作品都是拾人牙慧。

鲁虹:昨晚看了展览,很吃惊,因为之前我们在讨论“美术文献展”的开办问题,没想到他们在很短的时间内做了这么好的展览,质量很高而且展陈的效果也非常好。这当中我最感动的就是影像厅,在那里我看了影像感到非常震撼,以前我们艺术家做的影像都是在展厅里面,只是用了布隔了一下,但隔音效果很不好,湖北美术馆今后很可能在这方面开一个好头,即为中国的影像进一步提高可以做些贡献。日本有一个专门的影像艺术馆,湖北美术馆以后可以带人去参观一下。另外,我去年到韩国参加了“数码时代的美术馆”会议,这是一个国际会议厅,去的人很多,有几百人,而且围绕着四个主题在四个展厅里面开,将来湖北美术馆有可能开类似的会,一个大主题下设四个题目,同时在四个报告厅里面开会。现在也只有湖北美术馆有这个条件。

当然这个展览我自己感受最深的就是“美术文献”的展览,我是看了又看,而且很多当年的情形都展现在脑海中,如当时我和刘明站在湖北美术出版社的楼梯旁谈美术文献怎么做,在当时前卫艺术刊物很多的情况下我们应该怎样去介绍新人新作,同时我们也希望克服仅仅发几幅图,写两千字介绍艺术家的模式,我们希望围绕一个主题去大篇幅地介绍艺术家,幸运的是这些想法后来都实现了。我记得第一次会在湖北文联开的,当时朱老师还把湖北美术的面包车也卖了,作为资金交给湖北美术出版社,并由双方投资做了前面几期,但到后来就由湖北美术馆出版社立做了。今天看这个展览成果以后如果拆掉是很可惜的,是不是可以找一个地方把这一部分再保留下来呢?

对研讨会的主题我也很感兴趣,即从去中国化到再中国化,好像对中国当代艺术从发生到现在是很难全面概括。大家知道,粉碎四人帮之后,当时的艺术家面临很大问题,就是如何超越文革的极左模式,进而创造是有现代意义的新艺术。当时,普遍的想法就是借西方现代主义的观念和手法,而传统则成了与现代相对的概念,所以有了反传统现象的出现,其实当时反对的传统有两个:一个就是辛亥革命以前的老传统,再一个就是49年以后到文革期间出现的极左的文艺传统,向西方学习,使中国的当代艺术出现了多元化的局面,但因为他的观念资源、视觉资源都是来自于西方,所以带来了去中国化问题。我想指出这个去中国化有好的一面也有坏的一面,好的是去掉了文革中的极左的模式或传统中的消极元素。坏的是中国传统里面好的元素也被反掉了,这很可惜。

到了80年代末期很多艺术家意识到这一问题的严重性像徐兵做“天书”,傅中望做榫卯都表明他们即注重向西方学习,也注重把中国自身文化传统元素吸收进来,这就产生了一些好的作品,这是一个基本的趋势,我觉得,“再中国化”并不是简单地回到中国辛亥革命以前的文化传统中去,其实这也不可能了,因为现在任何一个艺术家在创作的时候,都不可能完全延续老传统,并进行单向发展。近百年来的中国的艺术在不断受到了西方的影响,即从古典主义,到现代主义,再到当代主义。我们现在面临的问题是,怎么在这个过程中结合中国的现实与中国的文化传统使西方当代艺术的很多元素中国化,然后把自身传统元素当代化。总之,这个研讨会的题目确实是有待与我们进一步去开掘,还可以继续讨论下去,这对中国当代艺术的健康发展是有好处的,谢谢大家!

吴鸿:我记得十年前第一届文献展的研讨会是在湖北美术出版社的会议室开的,我为什么记得这么清楚呢,是因为我憋了一句话想十年之后再说。当时的研讨会开了一天,下午是变成徐江的专场报告会,当时好像是要做上海双年展,他的专题报告会主旨无非就是东方主义理论,加上后现代理论对于多元文化合理性的解释,提出与当时主流意识形态提出的复兴中国文化是合流的。后来他说到一个问题:中国的美术学院为什么要画西洋的石膏像?他说完了以后我也提了两个问题,第一个,东方主义赛义德提出东方主义,里面有一个非常重要的观点,在访谈录的后记里面提出的,他非常担心东方主义理论被一些独裁国家的政权所利用。第二个,美术学院里面用石膏像的问题,无非就是一个技术性的问题,如果我们把这个问题上升到文化政策、文化策略,就有一点可笑。徐江当时就说我这个观点非常幼稚,最后说我告诉你新媒体专业系已经不画石膏像了,研讨会就结束了。我当时没有反驳的机会,但我想等十年之后的现在说,他们虽然这些新媒体不画石膏像了,但是还是用美国的微软,美国的苹果,日本的索尼。这种理论是非常可笑的,或者是漏洞百出的,经不住我们仔细推敲。那几年在美术界上海双年展,广东三年展的主题“说再见”,包括前些年的成都双年展,研讨会和中国艺术家年会放在一起做,主题是“中国当代艺术怎么样重新利用中国文化资源”我觉得这些东西可能有些分散的,或者是个体的,但是合起来之后形成一种合流,这种合流的背景是在上个世纪80年代末到90年代初有一些御用文人提出的新权威主义。在这之前的前十年,新权威主义作为一种理论提出来,前十年通过维稳的方式实现了。这种关联性,合流,这里面有一些御用文人,包括一些书斋文人,犬儒文人。海外留学对于文化复兴的主张,我们对于西方社会的一些问题的讨论并不是说可以证明新权威主义的合理性。这个展览和研讨会一开始美术馆的工作人员给我发短信说这个主题叫再现代,我觉得中国汉字里面有很多文字游戏,意义多元性,我一开始理解是回到现代或者是回到八五新潮时期武汉作为一个八五新潮的重镇,我们现在看到研讨会的主题是另外一种形式,我们按照A到B,B到C,C不同于B,如果是回到A,就和A有一定的关联性,但是又不是A。我觉得这是辨证法式的解释,研讨会的主题再中国化是对于展览的主题再现代的另外一种补充,也就是说,是第二种再现代解释。

研讨会上很多人提到很多名词,互相之间有一些混淆,比如说现代性和现代化、现代主义,固然之间有一些关联性,但是我认为在不同的语境里面把这些问题混淆起来的话可能会带来一些更大的问题。我们现在对于现代性会简单地等同于西方化,又会把西方化简单地等同于美国化,美国化简单等同于美国的外交政策,会把美国的外交政策等同于美国的军事霸权,最后所谓的现代性就是美国的军事霸权,这种推导潜藏的危害性非常大,而且作为现政权的主流意识形态是非常愿意制造这种理论上的混乱。

之前很多人对于展览的肯定,这个展览的规模这么大,至少提供了一个我们观察和了解中国当代艺术现状的非常好的机会或者是一个案例。但是在这个展览里面缺乏一些活力,这不是策展人的事情,而是今天中国当代艺术目前的现状。我原来下半年要做一个展览,你和艺术家去交流的时候,去谈你的展览想法的时候,他问你的第一句话是这个展览是什么时间,正好上面有一个展览中的作品可以放到这个展览。我觉得特别失望,我后来说这个展览就不想做了,今天很多艺术家机会越来越多,市场也越来越好,而且作品也是制作越来越精良,按照皮老师说的,这里面的艺术性越来越得到强化。但是感人的东西,或者是活力,在很多作品里面实际上是感受不到了。当代艺术就是观念艺术,它有没有一个相对独立的技术,或者是相对独立的艺术性。我就想到有一句话,江山不幸诗人幸,你作为观念艺术的对于社会人生的领悟,你的价值观的立场,你的技术性、艺术性自然而然就出来了,今天的很多作品制作固然精良,艺术表达语言也比较更有艺术性,但是它的内核、精神和价值观恰恰是越来越被稀释掉了。

高岭:第一,对于这个展览的第一印象就是关于规模、形制和作品本身。这是近一两年比较值得称道的一个展览,规模很大,作品有不少,包括一些知名当代艺术家的新作,观看后有收获。从整体展览来看,在湖北美术馆外观不好看的前提下能够做出这么有水平的展览很可贵!刚才殷双喜提出一些具体性的改进,我倒是觉得湖北美术馆的条件已经很好了,在空间、灯光等方面,按照上海美术馆的发电厂的要求肯定达不到。第二,研讨会的主题。我也比较赞同李旭提出的命名即创造的话题,我们干评论的其自身是一个悖论,因为我们就是搞命名的,没有办法,我们做理论工作,文字工作,书面语言和口头语言就是玩概念,命题,你说你不做这个做什么,这就是文字语言,不是艺术家的视觉语言。立言正名,就是要名分,给艺术家名分,给自己一个名分,给自己说话一个名分,给艺术家一个名分。立言以尽意,这是一个悖论,不命名是没有办法得。

作为策展人也好,作为批评家也好,首先会想到命名,给每一个展览找一个概念。我现在经常会否定自己,可能会找一个比较小一些的鲜活的表述方式,而不是像“去中国化”这是一个无解的问题,无法讨论,去中国化和再中国化的问题,知识界讨论了20多年,也是各说各的,很难有什么定论。我们虽然是用知识界的文字语言和口头语言,但是我们的对象很具体,就是视觉作品。我们给展览起标题和研讨会话题的时候尽量要具体、鲜活和视觉化,同时讨论起来更有针对性,这是我对研讨会题目的建议。

欣喜的是,同样是来自湖北美术馆的接下来今年年底有一个论坛,鲁虹参与的,是湖北美术馆创办的论坛,今年这个论坛的题目就是我们美术界所专有的一个语言表述方式,“观看与展陈”这就是美术馆在当下的功能和意义,这个话题就可操作。对于我们同样是用文字语言、书面语言和口头语言的人也容易上手,艺术家也容易进入,观众也容易来参与。我们不要大而空的确定研讨会的题目,因为我们有具体的对象,就是视觉作品,美术作品,我们不像知识界,包括作家,没有一个具体的作品,只能在意向和概念里对概念进行逻辑定义和阐发。以后不要搞大而空的概念,这不是我们美术界的强项,我们不妨把它交给知识界。

冀少峰(主持人):谢谢高岭老师,说不清楚和说得清楚要同时存在,宏观和微观的也要同时存在,下面有请人民大学唐克扬。

唐克扬:展览的题目“现代和再现代”,本质上是时间的命题。因为“现代性”的概念里面最关键的因素是关于时间的命题,凑巧这个题目“去中国化和再中国化”本质上是空间的命题,一开始有老师提出来这两个命题是打架的,一个是谈时间,一个是谈空间,似乎没有办法放在一起并列谈的。但时间和空间的问题一直是在转化之中的,就拿武汉这个城市来说,包含着很有趣的时间和空间的悖论,武汉是一个在中国中央的城市,是一个内陆城市,一个封闭的区块,但同时武汉有挨着一条长江——毛泽东写的那首词还是挺有意思的,最后一句话“逝者如斯夫”——武汉作为中国的缩影,是一个两种矛盾品质的集成体:一种是无边无际的空间,同时也是一个时间的,无头无尾的时间的节点。武汉这个城市的时空悖论。也许并不是凑巧但作为中国当代艺术的发展分水岭和重镇一方面并不是沿海城市,不应该是得风气之先,但同时在中国现代艺术的历史上,当代艺术发展过程中一直起到了领军作用,非常传统也非常焦躁,也可以说既厚重又活跃,这是很好玩的一个事情。

我自己做很多展览,也做美术馆的研究,有时还设计美术馆。我觉得美术馆同时也包含着两种并列的矛盾要素:一种是关于时间,一种是关于空间的,每一个展览特别是很重要的展览都是一个巨大的物的集合,像是一个仓库,一个收藏,把全国各地所有有代表性的艺术放在一起来,形成一“大块”,实际上不是一种单一的记要而是一个集群和集合,首先展览是关于空间的,我们把美术馆也叫做艺术空间。但每一个展览同时又无时无刻不是一种线性的叙事,带你进入一种时间的河流,创造一部历史、展开一个讨论、形成一个发言的序列。展览本身也是这样一种时间和空间的互相转化,并不完全是一种矛盾的存在。一般而言,时间和空间在一起总是互相转化的,时间的生产产生空间,空间的生产产生时间。作为一个美术行业的从业者,我提出我的一点更具体的建议和看法,那就是我们应该着眼于具体的时间和空间,尤其是转化过程中是什么样“个人的”时间变化产生新的空间,什么样“在地的”新空间带来新的时间观念。李馆长提到美术馆的硬件问题,我最早也有类似的焦虑,我在国外待的时间比较长,每次做展览的时候都会有一种不够完美的遗憾,好像很多远远低于我的想象,我今年上半年在武汉做了一个展览,虽然也是一样的艺术家,一样的范儿,不一样的城市做出来的展览是不一样,很多基本的条件和北京完全不一样。比如说贴不干胶的贴字,在武汉因为从来没有这样做过而往往质量不够理想,以前我把这个差距当做不完美的体现,也很焦虑。现在我觉得这恰恰反映了当代艺术中抽象和具体的联系,为了一种属于新的实践的实践,我们在整合已有的物的资源之中,换句话说,对于时间的问题答案最后回到当代人对于物的状况的研究和利用中,当代艺术展览是一种系统性的空间实践,展览不仅仅是艺术家自己的事,也是美术馆的事,包括展览的展品、展览地方和展览方式。我们当代人对于物的使用、利用、解释状况中到底有哪些东西发生了新的变化,中间存在什么样的张力和矛盾?这种问题是我们解答有关于时间的理论命题的关键。

回到关于武汉城市的比喻中,我们可以笼统地把武汉作为“九省通衢”的重镇,或者是把长江作为中国人传统时间观念的载体。其实它还蕴含着一种变化的可能,武汉虽然是“天下之中”,但并不是传统意义上的洛阳式的天下之中,来这里经商贸易的人,不完全把空间理解成一种静态的。说到长江,它虽然属于一种时间的宏大叙事,但也不仅仅是纯线性的东西,水岸线也是一个很复杂的形态,是空间和时间的并存,当我们具体理解时间和空间,会发现正在具体的空间变化中带来了具体的时间变化,虽然对于时间和空间的叙述都是人类自古以来的常态,但是进入到具体的时间和空间改变中,会对这些问题得到更有趣的答案。

冀少峰(主持人):有请策展人之一付晓东女士,她是“后传统时刻”和“刻奇博物馆”单元的策展人。

付晓东:非常感谢湖北美术馆和美术文献艺术中心的邀请来做这次展览的单元策展人。在策划这个展览之前我在北京用了两年时间做一项跨界的活动,是做艺术与科学的跨界,在两年期间接触了非常多的科学家以及各种门类的不同学科的研究方法和认识论。比如说在神学和人文类的知识学科里,通常是一种阐释学,或者是后人不断阐释前人阐释过的问题,不断去累积研究和认识,科学的革命经常来自于去掉前人的说法而还原到事实本身,然后去看一个具体的客观的物质的现象,然后重新再发现内部的联系,我指的是早期的认识论。在和科学家的接触中,我会接受他们的一些思考方法,所以在做“再现代”主题单元的时候,为什么要做“刻奇博物馆”和“后传统时刻”这样的题目。刚才孙振华老师说到希望看到艺术家回到此时此刻的当下生活的感受和感悟的表达上来,对于现代性、现代化、后现代等等讨论,我们在人文知识系统里讨论得非常多,我也希望能够还原到一个基本的对于现实和文化处境的一种直观上的认识来做这两个单元。比如像“刻奇博物馆”这个单元我是试图从中国现实情况里面去找到一种新的美学可能性,做“刻奇博物馆”的这些艺术家并不怎么太关心最时髦的西方理论是什么,他们非常关注当下的生活体验和日常生活经验,以及他们目之所及现在的城市和城乡接合部、生活周围真正的环境所产生的视觉和体验上的审美经验,试图把这些归纳出来。比如像垃圾花,乡村的调研成果,收集明显的有美学错位的在低级文化里面试图达到高级文化审美的不懈努力,即便是非常廉价的一些物品和装饰品,把这些东西组合在一起,建立了一个自己的审美系统,以一个博物馆的方式来呈现。包括双飞的,他们用义乌小商品市场的东西呈现,把日常的用品生产成奇异的怪异的小造型,完全是模仿垃圾的小商品市场,两块钱的零货铺的装饰效果,也包括低级景观,虽然用了很精密的机器,但是里面都是非常矫情的庸俗的大众文化,有意引起大众惊喜感的图形,这些是来自于正常的视觉经验。比如像凤凰传奇和小苹果这种流行文化经验,非常低级,比如西方艺术史传统从杜尚之后无限制地在向生活打开,直到生活成为艺术,比如把小便池拿到美术馆里面去,如何去看待你的生活,这成为了一个改变传统不管是对艺术史的认识还是对生活的认识,它起到了一个非常大的转折作用。同样,在进入到美学领域之后一再阐述的可感性共同体以及奇异的,在艺术美学领域里面可以达到奇感的共通,这种不同意见者的共同的讨论基础,一个联合体。我之所以做这种低级的美学经验,我希望像武汉这样一个市民文化的城市能够在里面发现日常觉得美好的东西,可以进美术馆,可以被转化成为高级趣味、高级美学,从低级向高级的颠覆,在这六号和七号展厅讨论得几乎都是这样的问题,是对市民日常生活经验的肯定和对日常视觉经验的再次发现。“后传统时刻”和“刻奇博物馆”两个谈的都是一回事,都是谈的边远的传统文化,对正统、中心、压倒式的现代性文化新的可能性的反驳。

严舒黎:我先说一下“残缺的文献”这个单元,我们这个单元也是作为美术文献展的一个线索和背景,包括我们美术文献展的创立、延续,它所包含承载的创立者所具有对当代艺术的热情,我觉得这是这个展览单元部分的意义所在。我和晓东也作为杂志的很长一段的继承者,也遇到了很多问题,但是它20年来的坚持一直是感动我们的地方。对于此次展览现代性的问题,现代性问题是在哲学界、美学界、文学界讨论得非常多的问题,我很赞同前几位老师的看法,我们在艺术界讨论这个问题就需要有艺术界本身的独特的地方,我个人觉得晓东两个单元也是对现代性的大话题作出了一个比较具体的阐释。我认为这个展览格局是一个互相补充、互相融合的,我也想到了晓东说的艺术和科学之间的跨界,我们做这个展览就像讨论现代性一样讨论所谓的东方、西方、官方、民间等这样一些二元对立的东西,我们现在处于不同的系统,处于不同的体制,如果来参与对话、参与跨界的话,都是希望能够打开我们的思想,能够从不同的角度去影响我们自己,去打断一种很独断的态度。这次做展览过程当中,从美术文献艺术中心到湖北美术馆这种不同的体制,不同的系统在这个过程当中有很多碰撞出来,晓东也是年轻策展人,和我们的冀馆的沟通交流是很有意思的。当中也反映了中国现在的很多问题,我们在短时间里形成了这么一个展览,是多方协调、妥协、拉力的过程,最后形成了非常有中国特色的中国景观。现在很多都在强调大规模的展览,大的技术,大的物质支持,我觉得其实小的东西、细微的东西更有意思,宏观的和微观的都需要。中国梦一直是中国现在提到的很多的话题,我们应该在如何把中国梦变成一个中国美梦,而不是一个中国恶梦的基础上,我觉得每个人都应该有自己的态度和价值。

冀少峰(主持人):下面有请美术文献艺术中心主任刘明,他即是美术文献展览的创办人,也是《美术文献》杂志的创办人。

刘明:首先,谢谢各位批评家和媒体朋友,刚才我仔细在听大家的发言,每位批评家都给了很多建设性的意见,有肯定的评价也有一些很中肯的意见。美术文献展是一个从本土出发,应该是有它的个性,在这样一个体制和湖北艺术生态环境下,要做一个高水准的三年展可能还需要很长的时间,有请大家继续关注,给予批评,给予指正。从美术思潮到美术文献,再到文献展,当初的创办者也是一个理想主义,把调门提得很高,我们从第一届到第二届,现在又是第三届,每一届都是有难题的,都有很多问题要去解决。这一届也感谢湖北美术馆和傅中望馆长,我们双方要利用资源和优势来持续让这个展览能够有保障,能够健康的延续,所以需要大家继续关注,要给我们时间,我相信第四届、第五届做下去会是一个有水准的展览。谢谢大家。

冀少峰(主持人):有请本次展览的另一位艺术总监、湖北美术馆馆长傅中望先生。

傅中望:各位专家、各位学者,在画册的前言里面我已经表达了这个展览的来龙去脉以及我们美术馆举办三年美术文献展的价值取向。湖北美术馆经过七年的运行,我们在不断在进行文化的创新,我们在给上级机构谈三年展的时候,其实他们对当代艺术,对带有前卫性的、甚至还有一些批判性的作品,他们可能还没有这方面的认知。从推动湖北美术发展的角度来看,湖北美术馆在做传统门类艺术展览项目也很多,当代艺术有两块,一个是三年展,一个是三官殿一号展。刚才有一位记者说有些美术馆不做当代艺术展览项目,我说我们湖北美术馆没有深厚的传统积累,没有齐白石、张大千等等这些大师们的藏品,我们唯一就是重新选择和创造,通过展览收藏作品。这几年我们在当代艺术创展览方面通过这几年的积累收藏了很多当代艺术作品,以及现在很多有影响和名气的艺术家的作品,我们通过这种不断推动的方式让湖北美术馆的展览、收藏、研究、公共教育全面地提升。

从办馆的角度来说,今天的观众是多种多样的,我们必须以多样化的多种的艺术方式来满足公众的不同精神需求。我们知道老人需要什么,儿童需要什么,社会不同的人群都有他们的需求,当代艺术展又是一个很大层面上的观众人群,这个展览对于湖北美术馆无论是从观众的角度,还是从湖北美术馆学术发展方向来说都是非常有价值的。我个人也倾向于做当代艺术,本身我也是做雕塑工作的,雕塑家,搞了多少年,也参与过很多展览,作为一个雕塑家办展览,不能以个人的喜好,还是要从公众的需求出发,我们馆里的几位馆长都是在共同探讨作为一个国家公益性美术馆,我们以什么样的文化产品去满足公众的需求,它应该是多样化的,多种门类的。特别是今天各位专家提到我们开辟了新的影像馆,其实这也是公众的需求,不完全是艺术家的。我们有这么一个影像馆,让观众可以看到我们会为这个空间专门设置艺术影片、动漫影像、多媒体,可能还会专门来为影像馆去策划专门的活动,美术馆要不断地适应这个时代的发展。

关于今天的研讨会讨论的问题,我觉得大家都谈得非常好,而且我作为一个馆长对于今后的展览的价值判断、多学术上的问题也给我很多启发。我相信通过这个展览我们的观众特别是对于学院的艺术教育和当代艺术创作和年轻艺术家们都会有很好的影响。

最后感谢各位今天下午在这里的探讨,今天晚上是一个非常隆重的开幕仪式,把开幕仪式放在晚上就是让大家很轻松很愉快地观赏一下展览,大家共同来享受一个美好的夜晚。

冀少峰(主持人):今天我们讨论的话题涉及到很多,大概归类了一下,比如谈到了艺术与体制的问题,重返现代性,主体性和在地的发言权,以及国际化和国际接轨的焦虑。特别是也有老师提出来要强调展览当中要有作品的质量,还要有作品的力量,同时还要建构中国观,要建构一个中国的融入世界的推出我们自己的一套内容。也有的学者提出中国认同和认同破碎,而且破碎成了我们今天研讨会的热议词,也有的老师提出双年展的体制和策展人的关系以及当代艺术职业化的问题,以及我们也提出了为什么如此热衷国际化、全球化,我特别命运的是没有在题目中提到全球化。也有的老师提出来展览的话题性,以及艺术家与策展人之间的关系问题,也有的批评家提出艺术的活力,也强调艺术家的精神。另外彭德先生因为有事情不能到来,特撰此文发来。

彭德:“美术文献展”已历三届,每届居然都没能到场参与,表示响应。一件艺术作品进入历史、变成公共记忆,有五个通道。艺术作品转化为照片、影像、印刷图像和数字图像等文本,用于传播,是进入历史文献的第一通道。作品参加艺术展览,接受艺术圈内外人士的审视,是进入历史文献的第二通道。作品被批评家评论,变成人们鉴赏和议论的进口,进而形成跨专业的舆论,是第三通道。作品被拍卖、购藏、转卖,在世上流通,经常引起关注,是第四通道。作品被美术馆、博物馆等公共机构永久收藏和陈列,是第五通道,也是最具专业影响的通道。

一件作品即便具有上述五个自身价值之外的通道,也不能保证它能穿透现实和历史。作品自身的穿透力量,在于它属于这个时代,代表这个时代,甚至能唤醒这个时代。它能扣动这个时代的神经,表达这个时代世俗的或精英们的意愿,让人心动,或者愉悦,或者震惊,或者激愤,进而启发人的感受,引发思考,以致改变人们的行为方式,具有普世的和长久的感染力。

美术作品的文献价值,还在于它的作者。一件有魅力的作品配上一位有魅力的作者,曾经是和永远是作品传世、被人不断言说的艺术佳话。两者如果都能在高端的位置和大范围的平台,形成相互支撑的关系,作品就能成为时代的标杆和永不消失的文献。

大家本次来参加研讨会都提出了很多合理化的建议和善意的批评,如果对这个展览有任何表扬的话,我想它归功于两位女性策展人,如果对这个展览提出有任何批评的话,我全盘接受,应该批评的是我,因为我们三人之中我最年长,我也是一个男性,我名字还排在她们的前面。感谢媒体,感谢所有参加研讨会的嘉宾,感谢艺术家的支持,感谢湖北美术馆和美术文献艺术中心工作团队!

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